Les registrations de DOM-BEDOS

Point de vue d’un facteur d’orgues

 

Conférence donnée le 24 Janvier 2009 au Conservatoire de BORDEAUX par Pascal Quoirin, Facteur d’orgues

 

L’objectif que je me suis donné pour cette conférence est de vous inciter à développer des réflexes simples qui vous permettront d’exploiter de la manière la plus appropriée toute la palette sonore d’un orgue, et plus précisément, celle d’un Grand-Orgue tel que celui de l’église Sainte Croix, instrument construit par Dom-Bedos de Celles en 1748.
Pour cela, je ferai référence à l’ouvrage même de DOM-BEDOS, et précisément au chapitre concernant les registrations.

Registrer est chose difficile si l’on n’a pas conscience de la manière dont s’organisent les sons de l’orgue, comment sont constituées les familles de jeux, et de quoi sont composés les grands ensembles qui les rassemblent. Le questionnement touche également les réactions des tuyaux entre eux, la qualité et la capacité de vent dont on dispose, et également la manière de parler de telle ou telle sorte de tuyaux.

Pour commencer, il nous faut remonter un peu dans l’histoire de l’orgue pour mettre en évidence les points forts qui serviront à construire mon propos.

 

Le Blockwerk

Très vite, les premières grandes orgues se développent et prennent de grandes proportions. Ces proportions s’adaptent naturellement aux dimensions de l’édifice, dans le souci évident d’activer l’acoustique des vastes nefs, de remplir la nef par du son.
Le rapport du son de l’orgue et de l’architecture deviendra d’ailleurs par la suite, un des aspects importants dans l’art de construire les orgues.
On se souvient en effet qu’un son, dans la nature, est formé d’une fondamentale et d’harmoniques, ordonnancés dans un ordre immuable mis en valeur en particulier par Pythagore : l’octave, la quinte de cette octave, la superoctave, la tierce de cette superoctave, etc…
De tous les instruments de musique, le tuyau d’orgue est celui qui est le plus pauvre en harmoniques. Les facteurs d’orgues vont contourner habilement ce défaut. Très tôt, le principe de l’architecture sonore qu’ils élaborent consiste à ajouter artificiellement ces harmoniques sur un son fondamental, utilisant principalement quintes, octaves, tierces.
Dans le grave du clavier, on enrichit le son fondamental d’une certaine quantité d’harmoniques.
En revanche, plus l’on progressera vers l’aigu du clavier, plus on complétera cette quantité initiale. On remarque bien aussi le souci de créer une entité sonore très ascendante. Les tuyaux, en progressant du grave vers l’aigu, la place disponible sur le sommier est évidemment de plus en plus libérée.
Et ainsi, naturellement, l’échelle harmonique est complétée jusqu’à la dernière note du clavier par autant de tuyaux que le sommier et le buffet peuvent en contenir. On connaît (seulement d’après de rares documents) des orgues dont la progression était environ de 6 à 8 rangs de tuyaux dans le grave et une quarantaine, voire plus, dans l’aigu.
On appelle aujourd’hui ces orgues, qui ont tous disparus, des Blockwerk, du mot allemand werk qui signifie ouvrage, construction.
Pour chaque note jouée, tous les rangs de tuyaux parlaient ensemble, il n’y avait pas de registre. La partition en registres séparés ne viendra que plus tard.

J’ai fait ce détour, volontairement simplifié, sur l’orgue de l’Antiquité et celui du Moye- Age pour que vous n’oubliiez jamais ces aspects fondamentaux. Ces notions doivent être présentes à votre esprit en permanence.

 

Les premières divisions en registres

Dès le début du 15ème siècle, le « Blockwerk » se divise en registres. A l’imitation des premières formations instrumentales, mais surtout pour développer les capacités expressives et polyphoniques de l’instrument. Avec les nombreux tuyaux du Blockwerk, on compose des séries autonomes disposées en registres. Après avoir organisé et isolé des rangs séparés comme le 8 pieds, le 4 pieds, le 2 2/3 pieds, le 2 pieds etc., il restera encore un grand nombre de petits tuyaux avec lesquels il sera de plus en plus difficile d’établir des progressions homogènes. On les regroupera alors, de manière tout à fait ingénieuse, en un registre spécial que l’on appellera « Fourniture » et les plus petits encore, en un autre registre que l’on appellera « Cymbale ».
L’ensemble des registres composés avec l’ancienne tuyauterie du « Blockwerk » forme une première famille, une première registration, que l’on appellera « Grand-Plein-Jeu ».

 

Le 18 ième siècle, apogée des registrations

Au 18ème siècle, à l’époque de DOM-BEDOS, le concept originel de l’orgue demeure inchangé, la notion du « tout » (les ensembles issus du Blockwerk comme le « Plenum ») prédomine. Les registres en revanche se sont multipliés, de nouvelles formes de tuyaux sont apparues créant ainsi de nouvelles sonorités donc de nouveaux registres. Des familles de sonorités se sont formées et une ordonnance presque ritualisée se constituera de manière immuable jusqu’au 19ème siècle. Ces familles de sonorité trouveront leurs équivalences dans tous les pays et dans tous les styles d’orgues.

 

Le tempérament

Dans l’art de registrer vous devrez absolument tenir compte du tempérament de l’orgue.
Pour bien comprendre ce mot il faut partir de la nécessité physique naturelle de réduire la pureté d’un ou de plusieurs intervalles lorsque l’on répartit les 12 demi-tons d’une octave, puisque la pureté incontournable de cette octave est incompatible avec la pureté de tous les intervalles qui servent à l’établir, qu’il s’agisse d’intervalles de quinte (pythagoricien) ou de tierce (mésotonique).
Cette réduction nécessaire, liée aux lois physiques naturelles, est appelée tempérament en musique.
Tempérer est donc une nécessité naturelle.
L’Histoire intervient dans la façon dont on a réparti à travers le temps ces réductions entre les 12 intervalles.
Elle l’a fait inégalement jusque vers 1850, date à partir de laquelle elle répartit également ces réductions.
On parlera alors de tempéraments inégaux et d’un seul tempérament égal.
Le tempérament choisi rendra certains mélanges agréables à votre oreille et d’autres moins ou beaucoup moins encore.

• Le (tempérament) pythagoricien

Le « Tout » était vraisemblablement accordé selon le système pythagoricien, en intervalles de quintes pures. Cette succession de quintes pures conduit à une octave outrepassée. Afin de garder à cette octave sa pureté, incompatible avec un cycle de 12 quintes successives pures, une de ces douze quintes est fortement diminuée et sonne alors étrangement fausse. On l’appelle pour cette raison, la « quinte du loup », son audition, ou l’effroi ou sinon l’émoi qu’elle provoque, étant assimilé à un véritable hurlement d’animal sauvage.
Ce système d’accord par quintes pures générait ainsi plus de force, d’intensité. Il demeure encore dans notre culture contemporaine occidentale dans la réminiscence médiévale que produit en nous l’audition de longues quintes chantées ou jouées.

• L’apparition du mésotonique

A la Renaissance, apparaît le tempérament « Mésotonique », système d’accord qui privilégie l’intervalle de tierce au détriment de celui de quinte. On crée ainsi d’autres consonances naturelles, pures elles aussi, qui vont générer d’autres intenses couleurs sonores dont l’effet va réjouir l’oreille d’une autre façon. C’est le début de l’histoire des tonalités, avec leurs caractères propres, celles possibles et celles impossibles…
Lorsque le tempérament mésotonique apparaît, les facteurs d’orgues ne se contenteront pas seulement de l’appliquer systématiquement, ils en inventeront des dérivés, ce qui, comme dit DOM-BEDOS, « n’est pas toujours pour mieux faire ». Les organistes et les théoriciens vont s’en mêler. Chacun trouvera une répartition (un tempérament) qu’il prétendra meilleur à entendre que les autres. Ils iront même jusqu’à se disputer abondamment. Aujourd’hui encore cette recherche continue, et c’est là vraisemblablement une histoire sans fin.

 

Savoir écouter chaque orgue

La particularité de l’orgue est due en grande partie au fait qu’il n’existe pas 2 instruments semblables. Il faut donc apprendre à écouter chaque instrument. On aura en effet bien du mal à faire dire convenablement à un orgue ce pourquoi il n’a jamais été conçu. Par contre, on peut lui faire dire beaucoup si on sait l’écouter et aller à sa rencontre.

Quelle est donc cette manière de bien écouter un orgue ?

Je dois tout d’abord vous donner quelques indications techniques qui vous aideront à mieux comprendre le mystère de l’invisible caché derrière les claviers que vous jouez.

• Le vent, le souffle

Ici, nous rejoignons l’un des aspects fondamentaux qui fondent cet instrument : la qualité du « Souffle ».

Les orgues portatifs du 15ème siècle avec lesquelles il est possible de produire toute une gamme d’effets expressifs en agissant avec la main libre sur le soufflet situé à l’arrière de l’instrument, me conduisent naturellement à assimiler ce type de soufflerie au fonctionnement de notre propre poumon humain.
La pression et la vitesse du souffle sont la conséquence d’un mouvement, tout comme les muscles de notre cage thoracique compressent et décompressent l’air de nos poumons pour faire vibrer nos cordes vocales.
La qualité de ce souffle ainsi produit permet au chanteur, par une juste quantité d’air compressé, de réagir facilement aux besoins de l’expression du langage et du chant.
On comprend bien déjà que la quantité n’est pas prioritaire. Tous les professeurs de chant vous le diront : trop respirer, trop emmagasiner de l’air, étouffe le chanteur.

Cette particularité du souffle de l’orgue portatif va se transposer dans les orgues plus importants construites dès le 14ème siècle. Transposition naturelle puisque ces grands instruments seront construits avec le même type de soufflets cunéiformes que celui de l’orgue portatif, et cela, dans toute l’Europe.
Ceci s’imposera jusqu’au milieu du 19ème siècle, époque ou l’on inventera alors les grands réservoirs d’air dans lesquels on puisera sans fin et sans compter, de l’air inerte, flasque et sans vie.
Cavaillé-Coll semble cependant bien avoir eu conscience des qualités originelles de ce « souffle d’orgue » et il saura habilement les maintenir, par ses propres systèmes de soufflerie, dont les importantes réserves d’air ne sont en général jamais celles qui sont prioritairement sollicitées.

Le vent produit par les souffleries cunéiformes employées pour la construction de toutes les orgues avant le 19ème siècle produit donc un souffle dynamique, sensible, quel que soit la dimension de l’instrument.
Le soufflet est lui même son propre moteur (la table supérieure en constant mouvement de brassage du vent). Il est par essence actif.
Le réservoir lui, n’est que passif. Il emmagasine une quantité, telle une banque, et la tient disponible pour toute demande.
Le système de soufflerie, dynamique et non statique, qui a régné pendant presque 2000 ans demeure le plus approprié à l’expression musicale dans beaucoup de styles de musique.
On entend même aujourd’hui, des organistes et parfois des facteurs d’orgues, parler à ce propos de « vent vivant ». Cette expression a certes été quelquefois galvaudée, bien commode qu’elle était pour excuser de graves défauts de fonctionnement et de répartition du vent dans les orgues. Il faut bien reconnaître à l’inverse qu’un vent statique, imperturbable, sans aucuns événements, génère assez vite un sentiment d’ennui. C’est ce côté rigide de l’orgue, difficilement supportable qui éloigne de lui bon nombre de musiciens. Cet aspect inexpressif le rend parfois glacial et incapable de révéler le moindre sentiment. J’ai entendu un jour l’un de mes apprentis facteur d’orgues dire de façon étonnante mais lucide : « l’orgue, ça plombe ! »…
Dans l’orgue français tel que le décrit Dom Bedos, la réponse du soufflet cunéiforme aux sollicitations de l’organiste est immédiate. Ce système de soufflet qui donne un vent à pression variable suivant la position d’ouverture de sa table supérieure, s’adapte naturellement au déroulement musical, comme les muscles du thorax qui compriment activement les poumons du chanteur. Vous seriez subjugués de voir l’activité musculaire de tout l’ensemble des muscles qui contribuent à créer ce « Souffle » du chanteur, et tout cela avec un minimum d’air.
Le phénomène est simple à comprendre : plus la réserve d’air est importante, plus la réaction est lente et atténuée.
En facture d’orgues, nous appelons ces excès de réserves inutiles, qui se créent par exemple dans des porte-vents surdimensionnés, des layes trop vastes, des soufflets trop grands : le vent mort.
Lorsque vous êtes aux claviers d’un orgue, gardez toujours en mémoire que l’instrument que vous jouez, respire et a la capacité de respirer avec vous.
En grec le souffle, l’esprit se traduit par le mot Pneuma. Je vous laisse méditer sur cette étymologie.

• Le bon choix des registrations

Ce comportement du vent avec le type de soufflerie, comme celle que vous pourrez voir à l’orgue de St Croix, nous impose d’agir judicieusement pour construire des registrations bien adaptées. Un bon équilibre est à trouver en rapport avec la capacité des soufflets.
En effet, cette qualité première que je viens de décrire (le souffle), pourrait vite, si l’on ne tient pas compte de cet aspect, se transformer en un défaut majeur. L’agréable effet de respiration recherchée se substituerait alors en un déficit de vent aux réactions difficilement contrôlables.
La manière de toucher le clavier évidemment, influe aussi fortement sur cette respiration.
J’ai souvent remarqué que les bonnes articulations sollicitent favorablement la réaction du vent.
Les registrations composées du juste nombre de jeux sont bien souvent plus efficaces. On remarque dans celles de DOM-BEDOS un souci d’économie du vent qui ressemble à une vraie chasse au gaspillage.
C’est toute une attitude particulière que vous devez adopter lorsque vous abordez un tel instrument. Vous ne pourrez rien obtenir de réellement satisfaisant si vous ne faites pas l’effort de vous adapter. Vos propres capacités dans ce domaine devront être en éveil permanent. Vous n’obtiendrez rien, comme ces enfants gâtés qui veulent tout et tout de suite, si vous n’exercez pas une véritable écoute calme, humble, longue et attentive, vous ne maîtriserez pas l’orgue et vous n’aurez en retour, qu’une grimace…
Mes propos peuvent vous paraître excessifs, j’en conviens. Mais, j’ai entendu sur l’orgue de Ste Croix de Bordeaux des choses particulièrement insatisfaisantes ! Et en revanche d’autres, plus rares, mais tellement plus convaincantes !

 

• Le nombre des soufflets

Je précise aussi, pour compléter ce que je vous expose, un point technique à propos de la soufflerie. A l’orgue de St. Croix, le nombre de soufflets (7 grands soufflets cunéiformes de 9 pieds sur 4 pieds) peut vous paraître en contradiction avec ce que j’avance sur ce sujet.
Il n’en est rien.
Il n’y a jamais qu’un seul soufflet qui agit. Les autres, même s’ils sont remplis de vent, sont toujours en attente. Le soufflet qui agit, est celui qui donne la pression, grâce au poids disposé sur sa table mobile, laquelle pression sera à son maximum lorsqu’il est au plus bas de sa course, c’est-à-dire quand il compresse très peu d’air.
C’est un habile tuilage entre les mouvements successifs des tables des soufflets qui fait croire à une fausse action concomitante de plusieurs d’entre eux.
Concernant l’orgue de Sainte-Croix, la répartition du vent se fait par une division des portes vents qui rend les plans sonores autonomes. C’est ce qui explique le nombre important de soufflets.
Mais dans le principe général, DOM-BEDOS nous dit bien « Le nombre de soufflets n’y changera rien, un seul en principe suffit ».
Une différence importante existe entre les deux qu’il faut ici expliquer.
Le soufflet cunéiforme est son propre moteur. L’intervention humaine n’est là que pour relever la table supérieure. Une fois celle-ci en action dans sa redescente, il brasse son propre vent.
Il n’y a aucun recoin de son volume intérieur qui ne contienne du vent toujours en action.
Le réservoir à tables parallèles est passif. Il reçoit de l’air de pompes, extérieures à lui actionnées par le souffleur, et l’emmagasine de façon statique, créant ainsi une réserve d’air dans laquelle l’orgue puise à volonté.
Ce matelas d’air est ce qui fait la différence : il devient souvent une matière molle qui amortit et ne répond pas assez vite aux sollicitations très vives de l’orgue dans sa consommation. Ces appels, non suivis immédiatement, créent alors une secousse appelée « houpement », gênante à l’audition musicale.
Le soufflet, lui, répond toujours avec une immédiateté plus rapide puisqu’il est constamment en mouvement. Sa table descendra alors plus ou moins vite.
Il génère un vent à la fois plus vivant et plus fluide.
Cette différence est parfaitement audible lorsque, dans une restauration, on place un ventilateur électrique sur une soufflerie cunéiforme. On utilise alors un des soufflets comme réservoir, mais gardant toujours la possibilité de se servir des soufflets manuellement.
Quantité et qualité s’affrontent ainsi à travers ces deux manières d’utiliser les soufflets cunéiformes.
On notera aussi que l’on emploie le mot vent pour l’un et air pour l’autre.
Le 19ème vit arriver peu à peu les réservoirs en remplacement des soufflets.
Les soufflets s’usaient plus vite que les autres pièces de l’instrument et il fallait donc plus souvent les réparer, le passage des rats accélérant cette nécessité.
L’exigence d’une quantité sonore remplaçant doucement mais inéluctablement le contentement d’un équilibre ancien, le goût musical se transformant, attiré qu’il était par le flamboiement de l’opéra grandissant, de l’orchestre symphonique effervescent, on en profita pour installer des réservoirs plus grands et meilleurs fournisseurs de ces appétits naissants.
La redécouverte de l’orgue ancien et de son équilibre perdu (ou seulement endormi) a heureusement restitué les soufflets cunéiformes.
Certains facteurs ont même évincé le ventilateur bête, discipliné et bruyant, et proposé un remplaçant plus ou moins approximatif au souffleur d’antan en imaginant des machineries ou automates de tout type, mécanique, pneumatiques, électriques.
Tout l’art du souffleur résidera dans la façon dont il lâchera la table du soufflet suivant, qu’il retenait, presqu’avant que le premier n’ait atteint la fin de sa course : quand il doit la lâcher, et surtout, comment il doit la lâcher, de façon à opérer une transition opportune, profitant si possible d’une respiration dans le discours musical de l’œuvre jouée. Ne disait-on pas du souffleur qu’il avait pour mission d’administrer le vent ?
Administrer correctement le vent est un art difficile, au début. Il exige une souplesse, un accompagnement doux et progressif, au moment du lâché du soufflet en position haute, et une surveillance constante du niveau du soufflet en action pour lui assurer un relais intelligent avant qu’il ne se ferme complètement.
Cette participation peut être considérée comme un véritable acte musical, un partage de la respiration avec l’interprète au clavier.
Il représente en tout cas un passage obligé très enrichissant pour tout musicien organiste.
Il est étrange de constater que bien souvent le souffleur est relégué dans l’arrière tribune, dans une place souvent peu confortable, parfois froide ou humide, en tout cas peu propice à la gloire et aux ors. Alors qu’il est un des maillons les plus importants de la naissance d’un discours musical.
Et je reviens encore au chanteur. Celui-ci régule très habilement sa respiration, le débit du chant reste fluide, ponctué par de courtes respirations bien placées maintenant la constante intelligibilité du discours musical. A l’orgue, cette mission incombait en partie au souffleur. Travail plus subtil qu’il n’y paraît et qui demande une écoute attentive et constante des événements musicaux.
C’est pour cette raison que je ne suis pas partisan de l’installation d’automates qui remplacent le geste des souffleurs. Ces systèmes donnent un type trop simplifié de respiration, qui ne suit jamais fidèlement le déroulement musical.
De la même façon qu’un élève pianiste devrait entretenir son jeu par l’exercice du clavicorde, un passage obligé pour tous nos élèves organistes devrait être celui de l’apprentissage sinon la bonne connaissance du métier de souffleur.

 

• Les porte vents

Le vent poursuit son chemin à travers un circuit de porte-vents, calculés, eux aussi, sans excès.
La méthode pour ce calcul est simple : on additionne la surfaces des perces du sommier qui alimentent une registration grande consommatrice de vent : le Grand Jeu de Tierce (nous entendrons tout à l’heure cette registration), et l’on multiplie par 10 parce que nous avons simplement … dix doigts à placer sur un clavier! Le total donne une surface que l’on convertira en section de porte vent rectangulaire ou carrée.
Je vous montrerai aussi les portes vents qui alimentent les sommiers de l’orgue de Ste Croix et vous remarquerez la petitesse des sections en comparaison avec celles des orgues romantiques par exemple.

 

• Le sommier

Le sommier est aussi calculé sans prendre de marge, toujours dans le souci de ne pas dégrader la qualité du vent. La capacité des gravures qui alimentent les tuyaux est calculée en fonction de certaines registrations comme le grand Plein Jeu ou le Grand Jeu de Tierce, mais jamais plus. Si l’on s’en tient aux registrations qui sont énoncées à la fin du traité de DOM-BEDOS, on remarquera que la qualité du vent et la justesse de l’accord ne sont jamais compromises. Si l’on s’écarte de ces recommandations, on fera apparaître des effets incontrôlables qui dégradent le niveau de l’accord et la qualité du vent dans les mélanges ainsi employés. DOM-BEDOS encore, sur ce sujet a une expression bien parlante « on épuise le sommier en faisant ainsi »

 

• L’harmonisation

Mon exposé ne serait pas complet si je n’abordais pas l’aspect « harmonisation » des tuyaux, c’est-à-dire la manière dont nous les faisons parler.
Ce qui différencie les styles d’instruments provient de la manière d’harmoniser les tuyaux, c’est-à-dire de les faire parler. Pour ce faire, les facteurs d’orgues se réfèrent de manière plus ou moins consciente à leurs propres langages, les cultures dont ils sont issus. C’est ici qu’il faut chercher l’origine des grandes variétés de styles d’orgues.

Il va de soi que la technique d’harmonisation que l’on dit propre à chaque facteur d’orgues va avoir des conséquences certaines sur le résultat des choix de registrations. Certaines registrations par exemple ne sonnent pas de la même manière à l’orgue CLICQUOT de Saint-Pierre de Poitiers comme à l’orgue DOM-BEDOS de Sainte Croix de Bordeaux. Cela provient en partie de la différence de construction de la tuyauterie, beaucoup plus fine chez DOM-BEDOS et par contre plus robuste chez CLICQUOT, mais aussi, essentiellement du cadre acoustique du lieu où est placé l’instrument.
Cette différence conduit naturellement l’harmoniste à s’adapter au matériel (qu’il a choisi) et à l’environnement (qui lui est imposé).

Je cite encore une phrase de DOM-BEDOS à propos de l’harmonisation des tuyaux : « on s’arrangera pour tirer de chaque tuyau un maximum de son ». Il faut comprendre cette phrase dans le contexte du paramétrage très particulier de la tuyauterie sur lequel se fonde l’harmonisation du style classique français 18ème siècle. Il ne faut pas comprendre cette phrase dans le sens : on s’arrangera pour harmoniser les tuyaux le plus fort possible.
Ce serait un contre sens puisque, un peu plus loin, DOM-BEDOS précise une série de mesures et notamment l’ouverture des bouches (le rapport entre la largeur et la hauteur de celles-ci) qui ne peuvent pas physiquement produire de la puissance au sens ou on l’entend aujourd’hui, c’est-à-dire une forte quantité de décibels.
Si Dom-Bedos indique que l’on doit tirer de chaque tuyaux le maximum de son et cela en fonction des mesures qu’il précise il énonce ensuite une série de défauts qu’il invite à corriger : les bruits de souffles, les parasites etc… Il indique aussi clairement ce qu’il souhaite, que chaque tuyau doit être rapide (c’est en référence direct avec le transitoire d’attaque), qu’il ne doit pas « piauler » (référence à l’ouverture des pieds, qu’il doit être stable (régularité des lumières pour une bonne maîtrise de la consommation du vent). Il y a suffisamment d’indications de ce type dans le traité pour pouvoir se faire une idée précise de ce qu’il voulait entendre ou, encore plus précisément, la manière dont on souhaitait qu’un orgue sonne à cette époque.
Il n’y a nulle part ailleurs, dans toute la littérature consacrée à l’orgue à cette époque des descriptions aussi précises du son. L’ouvrage de DOM-BEDOS est unique, incontournable, et sans aucune ambiguïté.

Le principe général de l’harmonisation, pour toute l’époque classique, est celui de la synthèse : si l’on ajoute à un son fondamental, un autre son ou un même son, le son fondamental se métamorphose. Il n’a pas seulement gagné en puissance, il a surtout gagné en couleur. L’intensité des couleurs peut parfois donner l’illusion de puissance. Vous pourrez facilement le constater en appliquant tout à l’heure certaines registrations recommandées dan le traité.

Pour que la fusion des timbres puisse se réaliser, il y a dans le son de tout tuyau d’orgue un phénomène acoustique que vous connaissez tous : le transitoire d’attaque. Les facteurs d’orgues appellent cela le « coup d’archet ». C’est un son dynamique dont la courte émission est formée d’harmoniques élevées, très sensible à la manière dont le vent s’engouffre dans la colonne d’air, donc très sensible au toucher de l’organiste. C’est ce « transitoire » appelé ainsi par les physiciens qui donne une identité au son.
Vous avez certainement entendu parler de l’expérience faite par des acousticiens qui, par une technique particulière d’enregistrement, ont retranché du son de plusieurs instruments (hautbois, violons, piano, trombone, clavecin etc.…) le transitoire d’attaque : notre oreille est alors incapable d’identifier l’appartenance de chaque son. C’est comme ci l’on supprimait toutes les consonnes de notre langage !
Au stade de « l’embouchage » de chaque tuyau, l’harmoniste est très attentif aux transitoires. Toute son écoute est concentrée sur ce micro phénomène qui pour lui est prioritaire sur la qualité du son tenu. Celui-ci est généralement satisfaisant lorsque le transitoire est bien constitué et que son oreille capte précisément la particularité du « phonème » qui doit se créer le plus naturellement possible. Chaque tuyau développe un transitoire dont il n’est pas forcement nécessaire qu’il soit strictement identique au précédent. Il se crée ainsi pour une série de tuyaux, autrement dit, un jeu, une identité qui s’assimile à un langage que l’organiste peut modifier par sa manière de « toucher le clavier ». Si à cela, il écoute les réactions du vent qu’il peut aussi maîtriser, l’orgue est alors un instrument presque aussi sensible qu’un violon ou tout simplement la voix.
On dit souvent de l’orgue qu’il est inexpressif parce que l’on ne peut varier l’intensité du son quelle que soit la manière dont on enfonce la touche du clavier. C’est vrai pour certains types d’orgues dont l’harmoniste n’aurait tenu compte que du paramètre le plus simpliste et le moins intéressant musicalement : la force ou l’intensité. Nous appelons cela « l’égalisation ». Plus on égalise un jeu d’orgue plus on l’éteint. Je ne dis pas qu’il ne faut pas égaliser, je dis simplement qu’il est plus intéressant musicalement d’harmoniser les différences sans les faire disparaître plutôt que de « raboter » bêtement le son d’un tuyau pour qu’il ressemble à son voisin du dessous ou du dessus. Toutes ces différences rendent l’élocution de l’orgue très attractive lorsque l’organiste a bien compris ce qu’il peut en faire.
Les registrations ne sont réalisables que si l’harmonisation est ainsi faite. Dans le cas contraire on n’obtient à la place de la fusion des timbres, qu’une addition de son assez inefficace, sans réels changements de couleur, sans lisibilité de la polyphonie et surtout, parfaitement ennuyeuse.
Est-ce-que tout cela, s’applique à l’orgue symphonique ? Je dirais oui volontiers mais peut être pas tous. En tout cas pas ceux construits ou transformés dans la première moitié du 20ème siècle, période noire (cela n’engage que moi) de la facture d’orgues, du moins en France, et pourtant, paradoxalement, une période d’une grande fécondité en matière de littérature sur notre instrument. J’ai toujours entendu dans les instruments les plus authentiques de Cavaillé-Coll, par exemple, un transitoire à l’émission du son de chaque tuyau, développé différemment de celui d’un orgue classique, mais quand même bien présent. Il y a des textes aussi d’un facteur d’orgues bourguignon comme Joseph Callinet au 19ème siècle qui parle des coups d’archets etc… Le transitoire d’attaque est, dans ses orgues aussi présent que dans un orgue du 18ème siècle.

 

• Les mesures des tuyaux

Ce ne sont pas ces seuls aspects qui justifieraient que l’on puisse jouer de la musique plus ancienne sur l’orgue de St Croix. La couleur sonore, le transitoire d’attaque, l’intensité, le système d’accord sont secondaires devant un autre principe qui, lui, fonde avant tout l’édifice sonore. Il s’agit de la manière dont on calcule les mesures de chaque tuyau.
Jusqu’au milieu du 19ème siècle, et l’avènement des théories de Töpffer en Allemagne ou Cavaillé-Coll en France, le calcul des diamètres des tuyaux d’un jeu se fait en trois paliers : le grave, la taille (le médium), et le dessus. On pourrait dire que nous avons trois registres dans un seul jeu. Cette manière d’établir les « Tailles » de la tuyauterie favorise inévitablement le caractère polyphonique. C’est pour cette raison, que, quel que soit le style de l’instrument, toute musique ancienne est possible dans ce contexte. En revanche, Cavaillé-Coll, établit les tailles des tuyaux (la progression des diamètres) en utilisant une règle proportionnelle entre le plus grand et le plus petit diamètre d’une série (d’un jeu). La notion de « grave, taille et dessus» anciennement bien différenciées devient donc très atténuée. C’est au profit d’une autre musique, qui n’exclut pas toujours le contre-point certes, mais qui nous parle d’une tout autre manière. Sur ces orgues ainsi conçus, il serait effectivement inapproprié et bien difficile d’aborder le répertoire de la musique dite « Ancienne ».

• La registration sur un orgue de type français

Aujourd’hui, nous sommes face à un vaste patrimoine historique musical et instrumental qui exige une réflexion approfondie et une analyse exigeante si l’on veut « faire paraître » (c’est un terme fréquemment utilisé par DOM-BEDOS) et la musique et l’orgue sans trahir aucun d’eux.
Le chapitre concernant les registrations chez DOM-BEDOS se termine par cette magnifique maxime :

« Plus un organiste fera paraître l’orgue, plus il plaira et plus il paraîtra lui-même ».

Vous comprendrez maintenant et facilement que ces registrations, à la fin du traité, sont aussi l’énoncé d’une série de recommandations pour faire « Paraître l’orgue » et, bien évidemment, l’organiste.
Il y a d’abord toutes les recettes de DOM-BEDOS, elles fonctionnent toutes parfaitement pour les cas de figures musicales qu’il propose. Il dit dans son ouvrage qu’il les a soumises aux meilleures organistes qui les ont approuvées. Mais tout cela, uniquement dans le cadre du style français classique.
Aujourd’hui, vous souhaiterez, légitimement, jouer aussi d’autres littératures, classique, baroque, renaissance. C’est alors à vous d’inventer de nouvelles couleurs, de nouveaux mélanges qui fonctionneront tout aussi bien que ceux de DOM-BEDOS pourvu que votre écoute soit attentive.
DOM BEDOS, par exemple va plus loin que les habitudes de son époque. C’est le cas des étonnantes registrations des jeux d’anches qu’il mélange avec le plein jeu et qui annonce peut être déjà les « Tutti » de l’époque néoclassique, il propose aussi des mélanges pour imiter les oiseaux, comment ne pas penser à Messiaen…
On voit bien que son système n’est pas fermé : la déclinaison des registrations à l’intérieur des jeux de tierces, le petit et le grand est quasiment infinie. De nombreux assemblages entre familles de son opposées, les flûtes et les principaux par exemple sont possibles, l’important étant de respecter la capacité du sommier et des soufflets à nourrir tous ces tuyaux et de bien percevoir les limites du tempérament et de la stabilité de l’accord.

Vous pouvez aussi m’objecter que toutes ces sonorités, conçues au 18ème siècle, ne pourront jamais être conformes à un langage musical plus ancien que ce siècle. Cette objection n’a que l’apparence de la vérité.
S’en tenir à cette affirmation est bien trop restrictif.
Tout d’abord, à ce propos, DOM-BEDOS, ne semble pas quelqu’un d’avant-garde. Il suffit de lire son discours sur le tempérament. Bien qu’il décrive le système de tempérament égal, il indique clairement que seul le Mésotonique est réellement avantageux. Je vous rappelle que le Mésotonique est propre à la musique de la Renaissance et qu’en 1748, date à laquelle fut édifié l’orgue de Sainte Croix de Bordeaux, le système d’accord avait déjà beaucoup évolué. Il n’était pas rare d’écrire de la musique dans des tonalités très éloignées de Do majeur par exemple. Déjà sur ce point précis, on voit bien qu’il y a une sorte de frottement entre la pensée de DOM-BEDOS et le goût et les pratiques de son époque.
Et puis, il y a aussi dans l’énoncé des registrations un goût marqué pour le contrepoint, il parle de la fugue grave, la fugue de mouvement etc…Bach décède en 1750 et apparaît à la fin de sa vie comme un autre tenant archaïsant du style fugué. L’Art de la Fugue en est un exemple frappant.

 

Bibliographie

Je termine cet exposé en vous citant quelques ouvrages de références :

• Tout d’abord, l’ouvrage de DOM-BEDOS, « l’Art du facteur d’orgue ». Il y a une très belle édition … Je vous invite à lire le chapitre sur les registrations et, également les conseils qu’il donne aux organistes pour la maintenance et l’entretien de l’instrument dont ils sont titulaires… Vous serez étonnés, et, vous serez bien plus indulgents j’en suis sûr, après cette lecture, en formulant bien hâtivement parfois, des critiques sur la qualité des facteurs d’orgues !
• Un ouvrage captivant : « 2000 ans d’orgue », écrit par M. Martin aux éditions …. C’est l’histoire de l’orgue durant l’Antiquité. Il reprend beaucoup d’éléments d’une thèse de Perrault sur l’Hydraule publiée au siècle dernier et introuvable aujourd’hui. La description du système de soufflerie hydraulique est claire et facile à comprendre, agrémentée de nombreux schémas et documents photographiques. Ce livre nous parle des origines de l’orgue et de la manière dont le concept a pris forme et aussi comment cette « invention » c’est diffusé dans le monde antique (jusqu’en Chine).
• Le Syntagma Musicum de strong>Michaël Praetorius aux éditions Ars Musicae. C’est un ouvrage important pour les organistes et facteur d’orgues. Je vous ai parlé au début de cet exposé du « Blockwerk » cet orgue sans registres et de ses transformations successives. Il n’existe plus rien aujourd’hui de ces orgues si ce ne sont que quelques tuyaux et des buffets (L’orgue de Daroca en Espagne dans la province d’Aragon en est un magnifique exemple ou ceux en France, de la cathédrale d’Embrun dans les Alpes, ou la Cathédrale d’Amiens).
  Praetorius est le témoin le plus proche de nous qui ait connu et entendu ces orgues. Il en parle de manière extrêmement intéressante et je vous invite à vous imprégner de cette lecture pour bien comprendre tout ce qui se passera par la suite. Ce livre a été traduit récemment en français.
• « Le Tempérament musical » un ouvrage de Dominique Devie sur les différents systèmes d’accord pratiqués selon différentes époques vous y trouverez des commentaires très instructifs sur l’historique et les conséquences musicales de telles ou telles pratiques d’accord des instruments à clavier. Il y a également des méthodes simples pour accorder sans l’usage d’appareil électronique, lesquels, sont d’une précision pour l’orgue à tuyaux, très relative. Il y aussi des points de vue assez engagés, sans doute un peu partisans comme par exemple : quel tempérament pour la musique de Bach ? mais en tout cas instructifs et à connaître absolument.
• Une étude passionnante d’André Isoir, publiée dans « la Revue Musicale » (double numéro 295-296 consacré à l’orgue Français, année 1977). Cette étude parle du système de soufflerie et des réactions du souffle dans les orgues anciens et principalement en ce qui concerne le style français. C’est le point de vue du musicien qui exploite musicalement les phénomènes dynamiques du vent et qui explique comment on « respire » avec l’orgue. C’est un article très pertinent, agrémenté d’observations techniques faciles à comprendre.
• Un article également du facteur d’orgues Philipe Hartmann, publié dans la revue de la F.F.A.O. Il traite des systèmes de souffleries et principalement des souffleries cunéiformes à l’occasion de la reconstitution de la soufflerie de l’orgue CLICQUOT de Souvigny dans l’Allier. Philippe Hartmann est l’un des premiers facteurs d’orgues de notre époque à avoir porté un regard critique et analytique exigeant sur la manière dont on conçoit le « vent » aujourd’hui dans les orgues.
• Et puis, pour terminer, un ouvrage fondamental sur l’orgue français, écrit par l’organiste Jean Fellot aux éditions ERISUD, ouvrage en cours de réimpression. Jean Fellot explique le principe du plenum français, le pourquoi des reprisse d’octave ou de quinte, la fonction des grandes fournitures, des cymbales, des plein-jeux cymbalisés etc… ; le rôle des résultantes de 16p ; 32p etc… Il fait, à la fin de son ouvrage, beaucoup de comparaisons entre les différents systèmes de plenum employés à travers l’Europe. Il aborde aussi les autres familles de jeux, jeux de tierces, jeux d’anches. Il y a aussi des comparaisons de mesures avec des commentaires très pertinents. Ce livre est dans un langage simple, compréhensible par tous, organistes, facteurs d’orgues.
  La nouvelle édition est agrémentée de considérations acoustiques scientifiques qui, à mon avis, rendent difficile et laborieuse la lecture. Ces considérations acoustiques n’apportent rien, à mon avis, d’utile aux organistes.

 

 

Pascal Quoirin – Facteur d’orgues.